Teatro y Terapia Gestalt (segunda parte)

Por: Julián Martínez Santana

La disposición a la entrega y al riesgo es fundamental en el teatro (y en la vida). También parece que es más fácil decirlo que hacerlo. No obstante, imaginemos un caso donde hay ganas y -mal que bien- hay una conducta que hasta cierto punto confirma esas ganas de entregarse y participar. Aun así, casi siempre se activan todas las corazas y las resistencias; comienzan a aparecer los muros y el autosaboteo. Son los cíclopes que nos amenazan en nuestro camino a Ítaca, monstruos convocados por nosotros mismos. Cíclopes junto a lestrigones que forman parte de una programación, de una máscara cotidiana, de un encubrimiento que se niega a mostrar el rostro que oculta.

Con el fin de adquirir algunas de las destrezas de Ulises a la hora de enfrentar a Polifemo -engendrado en nuestra alma humana- uno puede utilizar ciertas herramientas básicas de la terapia Gestalt. Trabajar, por ejemplo, con lo que Fritz Perls[1] llamó “mecanismos neuróticos” ayuda a tomar conciencia (awareness) de lo que hacemos y de eso que nos lleva a movernos.

El primer paso, por supuesto, es volver a donde siempre estamos: aquí. Y además volver en el único momento que tenemos: ahora. Diversas técnicas y maneras de entender el mundo y la vida acuden al famoso “aquí y ahora”. En el caso del acontecimiento teatral es seguramente una piedra angular, una regla y una ley que, cuando son asumidas de manera integral, es decir, cuando podemos estar natural y espontáneamente justo en este lugar, justo en este instante (al menos durante un tiempo) dejan de tener la rigidez de las reglas y las leyes.

Estar de cuerpo presente es un requisito necesario. La concentración, la mirada enfocada, es en el fondo estar presente. Basta con que estemos entregados a lo que estamos haciendo, para que eso que llamamos concentración aparezca de manera espontánea, orgánica. La mayoría de los niños no necesitan hacer un esfuerzo para concentrarse en llevar a cabo lo que les gusta, sencillamente están en lo que hacen. No en vano los niños suelen ser buenos actores. Pero a los que ya no tenemos cinco años de edad nos cuesta más dejar de pensar en el pasado, en problemas propios y ajenos, en fantasías evasivas y en el futuro; lo cual nos saca del presente a cada rato. Y por razones tal vez antropológicas, cuando un ejecutante se sale aunque sea por un instante del momento en que ocurre su evento teatral, cuando se pierde en otras preocupaciones, el espectador lo percibe y también se desconecta de lo que está vivenciando. Además, la acción de oír a los otros actores/actrices (y a la audiencia) se llena de interferencia. No estar aquí y ahora, perder la agilidad de Ulises, es desentenderse y dejar de crear e implicarse. Es fabricar las fauces de Polifemo para después meternos en ellas.

Tres comediantes comentan esto desde su experiencia: “Cuando los actores se implican realmente en una escena, se ocupan los unos de los otros”[2]. Dejamos de ocuparnos de los otros en escena cuando nos perdemos en un lapso de desconcentración, cuando no estamos de cuerpo presente. Así que al extraviarnos en nuestros propios laberintos no solo deterioramos nuestro trabajo actoral sino también el de los actuantes que nos acompañan. Esto es lo opuesto a la entrega, a crear una conexión casi metafísica entre los involucrados en un proyecto performático. Conexión que hace posible que el proyecto tenga alma y fluidez creativa. De ahí que los tres comediantes, hablando del arte de improvisar en grupo, observen esto: “Cuando los improvisadores centran su atención los unos en los otros, lo escuchan y recuerdan todo, y respetan todo lo que se dice, se crea una mente de grupo”. He sido testigo de eso en algunos de los cursos que he impartido en la Universidad de las Artes de Ecuador. Una vez dadas las pautas para la improvisación, un grupo de estudiantes -sin ponerse previamente de acuerdo- se activa al ritmo de una música seleccionada para la ocasión y nos sorprende con algo que parecería el resultado de un proceso de ensayos, casi un montaje. Es lo que ocurre cuando se crea la habilidad de fluir con un río que lejos de ser la suma de los integrantes del grupo, es una inteligencia directriz y emocional que no crea nadie en particular, sino una mente grupal, un todo sin obstáculos, sin cíclopes ni lestrigones.

 

CONFLUENCIA

El introyector hace lo que los otros dictan, el proyector –de ambos hablé en la primera entrega- condena en los demás lo que no reconoce en él, mientras tanto, “el sujeto en confluencia no sabe quién le está haciendo qué cosa a quién”[3]. La persona confluyente es la típica impasible del grupo, la que no se involucra mucho y rara vez expresa su opinión o parece interesada. Es la que en los ensayos, ni fría ni caliente, preguntará qué toca ensayar hoy; y en el trabajo actoral no mostrará mucha diferencia entre estar alegre o iracunda. Al igual que una veleta que se mueve dependiendo de cómo sople el viento, el sujeto en confluencia pierde en mayor o menor medida los límites con el mundo y la atmósfera. A veces con desgano, y en ocasiones a punto de sentirse entusiasmado, se adapta a lo que quiera el grupo porque tampoco tiene claro qué quiere él. Cuando habla de nosotros, “uno no puede saber de qué está hablando; si de sí mismo o del resto del mundo”[4].

Si tendemos a la confluencia nada parece perturbarnos; hasta es posible que nuestra respuesta más usual sea una sonrisa inamovible. Por eso los reproches del grupo no son muy eficaces; a fin de cuentas la persona a los que se dirigen no se da mucho por enterada. Tal era el caso de una estudiante que en el lugar de arriesgarse a participar, a conectarse con los demás de su grupo de trabajo, prefería mantener una sonrisa borrosa. Nada le daba particular frío o calor. Y para bien o para mal no pudimos ir muy lejos con ella. Sencillamente decidió quedarse tras su escudo confluente (quizá sin saber que eso decidía). A duras penas logró pasar al siguiente curso, donde tampoco le fue muy bien, pues su actitud sigue siendo la de evadir el contacto con cualquier cosa que la mueva.

 

RETROFLEXIÓN

En lugar de aquello de “no hacer a los otros lo que no quieres que te hagan a ti”, la persona que tiende a la retroflexión se hace a sí misma lo que quisiera hacerle a otros sujetos u objetos. Por eso llega a ser autodestructiva cuando, en lugar de atacar al que le hace daño, se ataca a sí misma (podría ser, por ejemplo, el actor-actriz que siempre se reprocha lo mal que lo hace, aunque esté haciéndolo muy bien).

Curiosamente, también puede ser lo contrario: narcisista; cuando en lugar de conectar con otros a los que quisiera decirles algo o mostrar cariño, se acaricia sobre todo a sí misma y solo tiene palabras positivas para su persona, lo que la lleva a no hacer contacto con los demás porque está centrada en su propio ser. Con esa persona es difícil trabajar porque le cuesta ver y oír a alguien que no sea ella.

En el teatro y en cualquier otra disciplina, investigar es seguir huellas en la arena. Es indagar a partir de ciertos indicios. La palabra investigar viene del vocablo latín investigāre, que a su vez remite a memoria, señal, residuo, aroma, vestigium. Tiene que ver con profundizar a partir de los vestigios que va dejando la indagación. Propone seguir las pistas que ofrecen los fenómenos y los incidentes del mundo, con su respectivo horizonte de descubrimientos. En algunos casos implicará tener la valentía de ir más allá de la punta del iceberg; travesía cuyos enfoques e intereses dependerán de lo que mueve nuestra curiosidad. La Terapia Gestalt aplicada al teatro puede proporciona el barco o la brújula de ese viaje.

Fuentes y notas:

[1] Fritz Perls (1893-1970), padre de la terapia Gestalt; fue un médico y terapeuta berlinés que desarrolló su perspectiva psicológica entre Suráfrica y Estados Unidos, adonde llegó huyendo de la Alemania nazi.

[2] Del Close, Charma Halpern, Kim Johnson, La verdad en la comedia (Barcelona: Ediciones Obelisco, 2004), 55.

[3] Fritz Perls, El enfoque…, 45.

[4] Fritz Perls, El enfoque…, 49.

Julián Martínez Santana

Filósofo, dramaturgo y director de teatro con más de 30 años de experiencia. Magister en Ética por la UAM; Maestría en Filosofía de la Mente en la Universidad Simón Bolívar; Doctor en Filosofía de la Universidad Autónoma de Madrid. Formado en el Instituto Venezolano de Terapia Gestalt. Como dramaturgo tiene publicaciones y ha ganado premios. Es docente de la UArtes.

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